鋼琴彈奏法心得 － 第三章 發音方式和樂句 Chapter 3

書名: 鋼琴彈奏法 (Notes from the Pianist's Bench) 
作者: Boris Berman 
譯者: 廖皎含 
適合讀者: 已有中高級鋼琴演奏能力的鋼琴演奏者

我手上有英文原書，不過由於搬家的緣故，目前得花時間找找。一般我們在看書時，有個字很常見，但也很難翻譯，就是 articulation。照字面翻，就是 "發音方式" (我沒看英文版的書，但我猜想這裡在講的就是 articulation)。很多人會想，彈琴就彈琴，要發什麼音呢？而且也很難直接把這個理解成是 "樂句詮飾的方式" 或是觸鍵方式，也因此，一般來說我是不翻譯這個字的，這篇網誌也不會加以翻譯，我會直接以 articulation 表示。

Articulation 這個術語一般都被用於一種觀念：1. 代表一般演奏的清晰度，或清晰的發音；2. 分辨出不同類型的觸鍵和音與音之間不同級數的間隔；3. 分別出動機組群 (尤其在前古典樂派和古典樂派的音樂)，適用在長句子中建立小格局

一般對 articulation 翻譯後的解釋大概多半是像這個樣子 ( 這本書還算解釋的詳細點的)，但很常見的情況是，有看還是沒有懂。這字演在英文來說的確就是發音方式，而鋼琴，其實也是一種發音的樂器，差別只是，聲樂家練習用嘴巴發音，我們用手指發音。而發音、或歌唱，其實就是多數音樂呈現最終的目的，這種目的不會只有一個，也因此，這個字眼會特別難翻譯，因為他指的是一大堆的意思，不是 "一個" 意思。

我對這個字的理解是這樣的，如果類比於聲樂，那麼鋼琴的發音上有幾件事是重要的。首先是發音要清楚，在鋼琴上指的就是觸鍵要清楚，這種清楚指的不是每個音都很大聲，而是指很清楚的表達自己想要達成的觸鍵是什麼，是斷奏，什麼樣的斷奏？用手腕的嗎？還是帶入手臂的斷奏？還是手指為主的斷奏？有多短？這個長度符合這個時代音樂的風格嗎？是圓滑奏，那是什麼樣的圓滑奏？用手指的圓滑，還是帶入手臂動作的圓滑？是黏的觸鍵的圓滑，還是輕巧觸鍵的圓滑？所有這些觸鍵上的考量，就是 articulation 的一部份。聲樂家花很多時間研究聲音怎麼唱清楚，用那裡唱，聲音的感覺是什麼，是往上往下往前還是怎樣，同樣的，鋼琴家也該思考這個問題。

樂句的組成怎麼回事？聲樂家肯定很清楚知道這件事，因為他們要唱、要呼吸，他們要組織樂句，鋼琴家也應該花同等時間去思考這個事情。是幾個短動機組成的長樂句嗎？還是比較長而聽起來有點像不間斷的長樂句？這個問題在彈奏很多作曲家的作品時會反映在他們圓滑線的畫法。舉例來說，莫札特、貝多芬、蕭邦、德布希、拉赫曼尼諾夫，他們畫圓滑線的方式是不同的，因為他們對樂句的基本組成不同。一個很簡短的例子是，如果有機會去很仔細的看一下蕭邦的作品，像英雄波蘭舞曲、華爾茲等，會發現他的圓滑線常畫的很 "怪"，常常結束在一些很奇妙的地方，也開始在一些很奇怪的地方。很仔細的去研究蕭邦的樂句組成概念才能去回答這些圓滑線的意義，而像這一類的問題，也是 articulation 的一部份。

綜合以上兩段，其實跟 Berman 論述的是差不多的，而這樣的概念在中文其實很難找一個詞去翻譯。有點誇張的說 (不完全正確，但是可以比較好理解)，在處理一個 20 世紀以前的音樂時，扣除節奏問題的考量，剩下的跟音樂表達相關的問題都可以歸類在 articulation 裡，而觸鍵方式、手腕使用方式、樂句處理方式等等，通通是 articulation 下的一個子集合 (所以說，彈奏有問題，不是 rhythm 有問題，就是 articulation 有問題)。這個說法不完全正確，但比較好說明這個字的意思。

接下來的一段，Berman 彈論到彈琴清晰的問題，這個清晰其實是個很抽象的概念。所謂清晰，決對不是每個音很清楚。一般在英文中，我們很常用一個字 project，指的是把聲音投射出去，這個概念不是很好解釋，但有經驗的鋼琴老師可以很輕易的分辨出這個聲音有沒有投射，而這種聲音跟大聲、小聲、比較顆粒的聲音、比較朦朧的聲音是沒有關係的，就算是朦朧的聲音也要投射出去，就算是朦朧的聲音也要很清晰的觸鍵。也因為觸鍵很清晰，所以當一個曲子我們同時做出多種觸鍵時，這些不同的觸鍵方式可以很清楚的被辨認出來，這樣的作品才會有層次有遠近，聽來才豐富。

(補充一下：我說模糊的聲音要清晰聽起來很茅盾，更精確的說明，是指觸鍵的方式要很明白。也就是說，這種模糊的聲音不是一個沒有計劃的、讓手像軟弱無力的義大利麵條般的方式來彈奏的，相反的，模糊的聲音需要一個很特別的觸鍵方式，這是我說 "清晰" 的意思，觸鍵的方式在任何時後都應該是有計劃的去完成，不要讓觸鍵的方式是一種沒有紀律的動作)

根據 Sandor 所說 "制音器彈回到弦上停止振動的速度是由手指放掉琴鍵的速度所產生。如果我們慢慢的離開鍵盤，會很溫和且漸進的終止弦的振動，產生的聲音似乎逐漸消失。所以必須培養出一種逐漸放開琴鍵的技術。" Sandor 把這個觀察連結到圓滑的彈奏法

這個彈奏方式我自己是喜歡應用到全部的觸鍵裡 (斷奏、圓滑等等)，也就是說，一個音彈完要把手指抬起來時，要盡量延長這個抬起來的時間，不要直接的就抬起來，太直接的抬起來會讓聲音斷的很乾，好像聲樂家在唱歌時聲部突然被 "卡" 掉一樣，增加離鍵的時間會讓制音器慢慢止住琴弦，所以聲音聽起來要結束時會有一點點的迴音與共鳴。比較常見的做法是彈完一個音後，手指要抬起來時，不是直接 90 度的離開鍵盤，而是有點往自己身體的方向 "勾" 出來，有點像弦樂的撥弦動作，這種撥弦動作會彈出斷奏，但因為撥的動作會延長離鍵的時間，所以這樣的斷奏結束時聲音比較不乾燥。

處理短動機時，由圓滑線標示，鋼琴家一定要了解這些簡短音群的個體並不代表一個有意義的音樂想法，而只是這些想法中的一部份。而圓滑線並不代表樂句的開始和結束，在十九世紀音樂中較有此可能，但大多數還是屬於組成句子中的小細胞

這是圓滑線的一個很重要概念。我們開始學琴時，會學到圓滑線要連起來，斷奏要分開，而這時期常接觸到的樂譜 (像是小奏鳴曲、巴哈初步等等) 常是加上很多編者自己的符號與意見，而不是作曲家的符號。也因此，很多小朋友從這時期起就會認為說 "圓滑線代表一個樂句，圓滑線結束處要分開、要換氣"。但事實上，圓滑線一向都不代表樂句，樂句是從音樂分析來判斷的，作曲家不需要用圓滑線來告訴我們樂句在那裡，相反的，圓滑線常代表詮飾的概念。以下面莫札特奏鳴曲的譜例來說

 

會發現圓滑線使用非常少。第二小節明顯的只是暗示觸鍵的方式，第 14-17 小節這種短短的圓滑線也是莫札特作品的特色之一。然而不幸的是，這個作品在教學階段，決大多數的小朋友所接觸到的版本都是比較不好的版本，像是下面的這個版本

會出現這個狀況主要是因為很多初級的樂譜，編輯認為莫札特的圓滑線不好懂，所以他們用他們的個人知識加上很多 "好懂" 的圓滑線，疏不知這樣的圓滑線完全違反了一般我們在彈奏上對圓滑線的概念，也從而使很多人以為圓滑線是代表樂句以及要不要斷開的依據 (另一個因素是，十九世紀初一些出版商的關係，很多莫札特的樂譜自稱是 "原典版"，也就是不加任何符號的，但這個原典版在編輯時所依據的來源是個自稱原典版但其實不是原典版的版本。在 Dover 的樂譜上就可以看到這個狀況，前言那有莫札特的手稿，但樂譜部份很明顯的與他們印在上面的手稿不合)。

就算到了十九世紀好了，這個時代的圓滑線也多半不用來代表樂句，而是表示一種詮飾概念 (如蕭邦英雄波蘭舞曲的主題)。也因為這些圓滑線代表的是一種詮飾概念，而這個概念是作曲家所標注上去的，故如能合理解釋樂曲中的樂滑線之作用，則可以更進一步的瞭解作曲家所希望表達的意涵。

然而，學院派的演出是一回事 (所謂學院派演出一般用來表示，這種彈奏風格是比較正規的，也就是說，其彈奏手法比較符合時代風格，對譜上的任何符號也都有仔細的分析)，然而，實務的演出上，有時學院派的演出會較缺乏效果，這是因為，在演出時，觀眾有時更想要的是一種 "感覺"，而不是演奏者像個導師一般的去 "教導" 觀眾這個曲子應有的品味。學院派或非學院派更有其擅長處，演奏者也多半會視場合決定最後要用那種彈奏的手法。

在巴洛克的作品中，這種短小的動機是其音樂組成中很重要的一部份。以當時的鍵盤樂器而言，由於不能作大小聲、或大小聲效果不佳，所以這種分句方式有時也暗示著彈性速度上的處理，這個現象也反映在多數非鍵盤樂器的音樂上，合奏類的曲目，如四重奏等，在演奏時基本上不會有太多速度上的變化，然而在獨奏類的作品中，如無伴奏小提琴等作品，小提琴家會需要使用很大量的彈性速度來將樂句表現出來。回到鍵盤曲目，當我們今日以鋼琴演奏時，一方面這作品至少會有兩聲部，與多數合奏曲目相同，這樣的編制比較容易表現終止式，所以要表達樂句的開始與結束比較容易，同時鋼琴比起巴洛克時代的鍵盤樂器而言有更大的力度變化，故不需像大鍵琴家使用速度上的變化來強調樂句。也因此，在現代鋼琴上演奏巴洛克的作品時，雖然當時的作品是由一個一個小動機組成，但不需使用太多彈性速度來表示這一個一個的小動機，而且，以學院派的演奏而言，只有在最後倒數第二小節最後一、兩拍到結束處有些漸慢的彈性速度，或一些特別的止式略作彈性速度外，其餘的地方是不太使用彈性速度來演奏的。

演奏家下一個工作是認知中心點 － 樂句的 "重心"，也就是音樂流動方向的中心。失去此中心，音樂會缺乏一種迫使聽眾跟隨音樂思潮的急切需求

這個概念在演奏上也常聽到，簡單來說就是，每個樂句會有一個頂點，這個樂句的頂點好像一個黑洞般，將音符吸入。也因此在彈琴時，當樂句要往這個頂點走的時後，我們會說音樂要推動些，推動到頂點後開始放鬆這個張力。幾個樂句加在一起，會有一個更大的樂句中心。

漸強並不表示樂句的每一個音都要彈比前一音大聲；有時甚至需要包含小的漸弱

簡而言之，所謂漸強不是下一個音比上一個音要來的大聲，也就是說，假設要彈奏 10 個音的漸強，力度上不會是 1 2 3 4 5 6 ... 這樣的發展 (雖然在某些作品中會特意用這種方式來表達一種固執的個性)，如果這 10 個音是兩兩一組的話，力度可能比較像是 2-1 3-2 4-3 5-4 這種漸強方式。

有時一個旋律會擁有無限期持續的特質...若很努力的追隨一個接一個的重點，將會失去 "無終止旋律線" 的神奇，而這也正是俄國浪漫樂派的核心。在這裡我會建議各位用一種穿越廣大、開放空間的詮釋方式。在這段穿越的過程，你會決定在離地平線很遠之處接近一梱樹。但當你接近樹時，你會了解地平線移得更遠且有許多新的資源超越我們最初的目標

在彈奏俄國浪漫樂派的作品，如多數拉赫曼尼諾夫的作品時，我們的想像常是這樣的: 起先樂句會有一個焦點，彈到了這個焦點後卻又發現樂句在此並未結束，而是繼續發展，並設定了下一個焦點，再彈啊彈，彈到這個新的焦點後再度發現樂句並未結束，而是繼續往下一個焦點發展。層層疊疊的樂句組合成一個作品，而這種樂句連續不中斷的方式也成了俄國浪漫主義作品的一個重點。

早期音樂演奏法的研究者曾建議，在貝多芬作品中連續的突強記號是暗示著不在 sf 之間製造一般的漸強下，每一個都要比前一個大聲

簡單來說就是，如果樂譜中有連續出現的 sf，而每個 sf 間有幾個音符，那麼這一整個樂句要求的是這些標有 sf 的音符形成漸強，而沒有被標到 sf 的音符則力度不變。舉例來說，如果有 10 個音符，其中的 1、3、5、7、9 個音符有 sf，那麼，力度聽起來可能是像 2 1 3 1 4 1 5 1 這樣的方式，也就是有 sf 的音符其力度變成 2、3、4、5，而沒有 sf 的音符力度都是 1。

鋼琴彈奏法心得 - 第二章 Chapter 2 part 2

書名: 鋼琴彈奏法 (Notes from the Pianist's Bench) 
作者: Boris Berman 
譯者: 廖皎含 
適合讀者: 已有中高級鋼琴演奏能力的鋼琴演奏者

當一組連續和弦 (或八度) 必須以快速彈奏時，連續和弦通常被演奏成產生於第一個和弦的一個單一推力；而利下的和弦則是由手腕的彈跳動作所演奏

簡單來說就是像下面譜例

在這個蕭邦英雄波蘭舞曲中很有名的八度音段落，左手連續的八度音基本上每個小節不會彈成 "12" 個八度音，而是分成三組，每組四個音。也就是說，彈奏上是左手一個往下帶手臂的力量彈出 E 音後，順勢帶出剩下的 D-C-B 三個音，這個只往第一個音彈，用這個彈的力量帶出剩下的音的和弦彈奏方式十分重要，不然在快速的重覆和弦樂段手會卡住。

但相反過來，如果連續快速彈奏兩個和弦，但又是弱起拍的情況呢？Berman 說的是彈第一個和弦的感覺彷彿是到第二和弦的 "途中"，也就是第一個和弦要彈得比第二個和弦深度淺。期本上在後起拍的連續和弦中，第一個和弦要彈得比第二個淺是一定的，但我自己的方式感覺往第一個和弦彈，但又同時感覺第一個和弦要彈得比第二個淺，同時手指彈奏在鍵盤的位置會越來越往內彈，也就是第一個和弦的位置比較靠自己身體，第二個和弦的位置比較靠琴槌，這些動作全部加在一起，這個效果彈奏出來還是不錯的。

鋼琴技術中，顫音是屬於困難的技術之一。有兩種彈奏方法：從手指的動作或是經由手腕的循環

在多數的情況下，顫音也是要精準的拍子，這裡指的不是說總共彈幾拍，而是指到底幾個音對一個四分音符的長度。也因此 Berman 建議的有時使用像 1323 這類指法在計算拍子上是比較容易的，而多數只用 23 或 13 或兩個手指頭彈奏的顫音基本動作上還是旋轉的動作，但一組音符 (一拍或一小節) 手肘會有一組下上的動作，這樣可以讓顫音多點音樂性，而不在是單純但無聊的兩個音符連續不斷的重覆彈奏。

有時一個 "流動的手肘" 之概念變成有用。相像坐在浴缸中把手放在膝蓋上，浴缸中充滿了水，當水的高度達到手肘時，手肘就會浮起來了

在我們看鋼琴家彈奏時，多數情況我們只會注意到手指的動作，而手肘的動作是比較容易被忽略掉的。但若能仔細注意看鋼琴家的手肘，會發現其動作會隨著音樂而流動，不會固定停止在一個地方。樂句結束或一些長音，會看到手指按下後手肘就像這裡說的，彷若在手裡然後漂起來一般。這個動作對彈出優美的音色有絕對的幫助，建議要十分習慣這種動作。

接下來的段落主要在介紹彈奏時身體與手的一些準備位置。簡單說來說是，身體不要僵住不動，要適時的左移或右移來幫助自己的雙手更清鬆的彈奏，上行樂段時可以讓身體慢慢的跟著往右移。過份誇張的身體動作對音樂有害，但完全不動對音樂也是有害的。

在嘗試增強手指的獨立性和張力時應特別小心；這類的努力常毀滅了很多鋼琴家的演奏生涯，包括舒曼和史克里亞賓

基本上，我看這本書時會常想到 Sandor 的 Piano Playing 一書 (其實本書作者也常提到這本書，但多數情況下提到是指他不同意 Sandor 的說法。我自己的看法是，他們兩個人本來就是完全不同類型的彈奏方式，兩人擅長的曲目不同，音色也不同。如果純粹只論 "音色" 這件事，我個人還是偏好 Sandor 的音色。而這個也反應在他們寫的書上，由此，我們更清楚的看出，不同的技巧與動作會發展出不同的音色與詮飾概念。這些沒有好與壞，純粹是個人主觀，可以的話，多聽聽他們的彈奏，再來思考自己到底比較喜歡誰的彈法)，兩人在很多彈琴概念上都不同。Berman 還是多一些指部的動作，手型先穩定的掌握和弦位置後再開始彈，Sandor 比較多腕部的動作。也許這本書的心得整理完後我會再整理 Sandor 或 Hoffman 的書藉，特別是後者的書最後有 Q&A，那是當時 Hoffman 對許多他聽到的問題的回答在報上的答覆整理而成，有相同多問題都是我們當老師時學生或學生家長會問的問題。

但無論是什麼書，對於增強手指獨立性的練習都提出警示，一定得小心的練，一個不小心就全毀了手。而我比較傾向的方式比較偏亞利山大這類技巧，就是還是以放鬆為主，先天不立的東西不要去強求獨立，用其他的技巧去把這些音樂上的要求作出。

書藉接下來在討論作者自己練琴的一些方式。如何多數俄式的鋼琴家，對手指的訓練還是較為看重，作者提了布拉姆斯的練琴曲是他相當喜愛的，同時也介紹了音階與琶音的練習，這些練習 (像是音階要練平行八度、三度、六度、同向、反向等等，琶音則練各種不同和弦的分解和弦)，這類的練習曲種類眾多，而就手指練習來說，我個人最愛的其實是李斯特的手指練習，如果有需要手指練習的朋友可以去找李斯特的手指練習。

而 Berman 提到了，不應該每天練習所有的音階，但他每日會花 20-25 分鐘完成從某音開始的各種琶音，在基礎功的訓練上我想種訓練長期下來是相當重要的。

如何訓練手指練習和練習曲，比練了些什麼來得重要。漫不經心的彈奏、機械式的，或用難聽的聲音彈奏，會造成傷害多於益處

這是個相當重要的觀念。我想無論在純粹的手指技巧，或是音樂性上的訓練，好的老師與不好的老師最大的差別不是教什麼教材，而是怎麼教。所以像音階或琶音，每個老師都會教，但怎麼教才是重點。同時，如果練的方法不好，多數情況下，對未來造成的缺點其實是比優點多的。如果教導的方式不理想，雖然小朋友看來好像有進步，但這些錯誤的動作會印在孩子的動作裡，未來能彈奏的曲目與速度其實是比受限的。

很多老師認為肌肉放鬆是良好鋼琴技巧中最重要的一環。我可能會對此聲明表示贊同，但我相信達到持續放鬆不僅不可能，同時也沒有必要。鋼琴家接觸鋼琴並不是要放鬆，而是要演奏一項包含著重要身體運動的考驗。我不能夠想像沒有任何肢體上的努力而能完成一個肢體的工作

這點是我相當贊同的一個論點。就教琴或彈奏而言，我們要先學會怎麼放鬆，但當會放鬆後我們要學會很多不同的觸鍵。很多觸鍵的方式其實不是百分之一百的放鬆，但會有其演奏上的效果，也因此，我們是先針對這個曲子的需求決定觸鍵，但在這個情況下鋼琴家也不會受傷，因為我們會找到機會讓放鬆。簡單來說，怎麼放鬆是一定要學的，但學會後我們應該把重點放到音樂本身，這種彈奏的動作不能說 "不放鬆"，真正不放鬆的動作是彈不出好聲音的。很多觸鍵，像是前一章提到的要彈 "深一點"，或是 "像摩擦鍵盤的彈奏法"，都需求比 "完全放鬆" 更多的力量與精神，但好的鋼琴家一彈之後，雖然多花費了些力量，但也能立刻找到時機去 "完全放鬆"，也因此不會造成受傷。

鋼琴彈奏法心得 - 第二章 Chapter 2 part 1

書名: 鋼琴彈奏法 (Notes from the Pianist's Bench) 
作者: Boris Berman 
譯者: 廖皎含 
適合讀者: 已有中高級鋼琴演奏能力的鋼琴演奏者

認為把不同鋼琴家對技巧的處理組合起來，就可以創造一種高超絕頂巧的想法，實在很天真......每個好的演出家的技巧和他的藝術天性是分不開的

在學琴的過程中，如果是初學的階段，其實還談論不到所謂的藝術。但當學的內容越來越高深之後，每個人所擅長的東西會開始不同。所以說就老師在教學上，他給學生的曲子應該要是適合學生的曲目，而不是自己擅長的曲目，而且每個學生的教法、上課內容、要求的方式可能都會有所不同。

一個很常見的誤解是把技術跟音樂分開學習，好像說音階琶音會了、哈農會了、徹爾尼會了、手指動得快了，那彈什麼曲子都可以。事實上這是一個很嚴重的錯誤觀念。技術永遠都應該跟著音樂走，一個 C 大調音階無論練習過多少次，都不代表彈到貝多芬華德斯坦時，那些音階都用一樣的彈法、一樣的指法，所以不用去練琴。

同時，當我們觀察到越偉大的鋼琴家時，這個現象會越明顯，也就是每個鋼琴家都會有他們特別擅長的曲目，也因此，學生在學到一定程度以上時，也要知道自己所跟隨的老師，其專長是那些部份，然後有機會多參加音樂節，或跟其他不同老師上大師班，多聽聽不同意見。

老師們通常重視以下三個基本的肢體動作：1. 獨立運用手指；2. 手腕和前臂的循環動作；3. 前臂及上臂重量的運用，也就是鋼琴家肢體活動的來源。......在我的想法中，誇張的重視任何一種肢體方法多於其他兩種，或是忽略任何一種，都是同等的錯誤。事實上，大部份鋼琴家的動作是兩種或全部三種的組合

彈琴其實是使用到全身的動作，在訓練上，這三種動作也不會分開訓練。也就是說，我們不會先訓練學生把手指獨立練出來，然後才開始練手腕的動作。當然，不同樂派的作曲家會有不同的動作，但無論是偏向那類型的動作，基本上這些動作都是融合在一起。也因此，看影片學動作基本上學不太到什麼東西，看的到的只是手指，但怎麼練習運用全身的動作，特別是手腕與手臂的運用，以及很多很細微的東西，在影片上都看不出來。

在老一輩的教法，擁護主動活躍的手指和絕對固定不動的手，並堅持放一錢幣在手背上練琴，而且錢幣必須停留在手背上直到完。這種方法惡名昭彰，人人皆知

放硬幣彈奏的方式是 Clementi 提出來的，當時他提這些彈法有這些彈法的背景，在現今的年代，要是這樣彈琴，聲音會變得極其可怕。然後，呈前段，很多人是透過 "看" 別人彈琴再加以模仿，會誤以為這樣彈是好方式。然而，這樣的彈法雖然惡名昭彰人人皆知，但我想，惡名昭彰是有的，人人皆知倒不一定。特別是在 Youtube 等影音平台，可以看到很多人反而以此為觀點去批評該影片的彈奏者 "手沒站好"，殊不知所謂的 "手站好" 雖然重要，但手站好並不是指手型不動的 "看起來站好"。

另一方面，一些老師對受傷的鋼琴家復健有專門研究，尋找對大的關節做循環運動，來代替所有的手指活動，這種彈法產生一種軟綿綿的聲音，且缺乏音的清晰度和準確性

這也是我個人不贊成永遠都以 "最" 放鬆的動作來彈琴，但這也不代表我同意用 "手緊張" 的方式來彈琴，很多彈琴的方式，不是最放鬆，但也不會造成手緊張 (像是摩擦鍵盤的彈法)。不同動作會產生不同音色，所以如果彈琴用 "最" 放鬆，那代表只有一種動作，那會只有一種音色，音色的層次上不夠多元，而且這樣彈也很容易造成 Berman 說的 "軟綿綿的聲音"，通常也會被說成是聲音沒精神、或不夠集中、或沒有穿透性。

兩個重要的技巧法則：1. 經濟化的原則：要求鋼琴家在自己的動作方面做出最經濟化的安排，當小動作就可滿足音樂的需要時，盡量不去用到自己身體大的關節部份。"我們必須運用最少力氣的手段來回應所需，同時達到最高的效率"。2. 延伸化的原則：簡單來說就是鋼琴演奏時所用到的每一部份肌肉都應互相支持，與彈奏這一樂段相關的關節與肌肉應互相夫持

上面提了兩點，第二點的說明是我用自己的文字來解釋這書上的內容，簡單來說就是呼應了我前面所提的，手指動作不能單獨練習，手指動作雖是小關節，但會需要大關節給與支撐與協助，大關節不參與太多，但能適當的給予支持。而第一點其實就是放鬆的精神，能用越小的動作與力量去達成這個彈奏，那就不要浪費力量。舉例來說，一個音如果要以 ff 的力量彈奏，手指只需抬高 0.2 公分，那就沒有道理要抬高 0.5 公分，不但浪費力氣，還增加了手指到鍵盤的時間。

保持手指過度的直立會製造手掌和前臂的緊張度，這是絕對要必要的

這個現象在自學的成人中很常見。他們通常會彈奏很多很多手指練習，然而很多手指練習並不科學，那些音型在實務上根本就不會碰到 (像菲力普的手指練習)，然後他們又看了些書，希望有個 "良好的手型"，於是就把手站的彎彎的，垂直的落下。彈到鍵盤時 90 度觸鍵是重要的，但這也不代表手要站很直，其實看很多好的鋼琴家彈奏的影片會發現，手一看就很直很彎很像一般教科書畫的圖片的手型，並不是太常出現的一件事

手腕應在手肘和手指關節之間形成一條直線......然而，稍微改變手腕的高度通常是很有用的，還能避免前臂的緊張度

這是彈琴一個很通用的大原則：盡量讓彈琴的手指到手臂肌肉形成一直線，也因此，在這情況下，用右手彈奏 1-2-3-4-5 的指法時，手腕會慢慢像右移，同時也會慢慢變高。

手指一定要主動，這對清晰的表明非常重要

用大關節彈琴，以手腕運動或手臂運動為主的彈法，或最放鬆的方式彈琴經常有的問題是，手指都沒有活動，所以聲音很軟弱無力，相反的，只用手指而沒用手腕手臂會讓聲音很爆。

聲樂家及木管樂器的演奏家，嘴唇和舌頭是很重要的，弦樂家是用右手臂讓弓與弦有所接觸，而鋼琴家則是用指尖來控制演出

鋼琴和聲樂是有些相像的。都用身體的力量來讓音質變好變亮變大聲，但聲樂家用嘴唇來讓咬字清晰，而鋼琴家則是用指尖來讓彈奏的東西變得更清楚。

有時，我聽到像手指主動是危險且造成傷害的意見，我相信這是一種誤解

是的，彈琴時手指尖永遠有主動的動作。危險的是 "只有" 手指動作但手腕手臂不加以支持。

但儘管當音樂要求手指強烈的動作，鋼琴家也不應精神旺盛的抬高手指或用力彈下鍵，他應把手指和鍵盤保持一段距離，然後放鬆的掉下去，當手指下去的時間加快時，會在觸碰琴鍵那一剎那給予手指增加力量

用手指彈的聲音是有限的。當音量要變大時，應該是整個身體的動作都要跟著變大，會包含越來越多的手臂跟身體的動作。手指抬太高往下彈的聲音十分可怕，上網多看些一流鋼琴家彈奏會發現他們彈小聲跟大聲時，手指的部份動作其實差異不大。但這一段的後半部我個人不是很贊成，觸碰琴鍵那一剎那給予手指增加力量，我個人認為會讓音色變緊，比較 "壓" 的音色。

要發展放置手指在不同距離的能力，我建議練習音階並放手指在：1. 離琴鍵很靠近 2. 離琴鍵一點距離 3. 離琴鍵稍遠一些

我覺得這種習方式蠻好的，一方面習慣手指的位置與控制手指高度的能力，二方面在練習 "離琴鍵稍遠一些" 時也會讓學生知道，這就是他們彈琴時手指的最高高度，如果手指舉起的高度超過這個高度則應避免。

接下來討論的是大姆指的使用方式。基本上 Berman 的大姆指使用方式與我使用的方法相差比較多，他有比較多大姆指彎曲的動作，同時大姆指一定放琴鍵上；但我的大姆指先天不能用太多彎曲的動作，所以我會用比較多的手腕動作來取代這部份的動作，同時因為手腕擺動的關係，我的大姆指也比較常離開白鍵。 

在蕭邦的樂曲中，有很多段落是要求這種寬的手姿。這種寬張的手絕不應跟緊張的伸展有所混淆，而緊張度也應降到最低。過度且過長的伸張，事實上是造成手經常受傷的因素

放鬆的大原則其實就是，花了多少力氣就應該彈出多少聲音。在這情況下，彈琴時能不要把手撐開就不會撐開，像是分解和弦，一次再怎麼說也是只彈一個音符而已，在這情況下，先把手在和弦上預備好，浪費太多力氣，結果是音色不好聽，同時長期下來手也容易受傷。

列文曾說：學生通常對於困難的段落感到無力感且甚至宣稱是不可能的任務，但當他稍稍改變手的姿勢，像抬高或放低手腕或傾斜手側面一點，就可解決問題

手腕的技術要在鋼琴家生涯早期發展；如果想要之後再來發會困難很多

這個現象在很多亞洲國家的小朋友身上可以看到。他們自幼就被貫輸彈琴要 "維持手型"，結果什麼都是手指動作，結果是彈的不快，也常彈到一半就卡住，而且速度也不平均。

鋼琴彈奏法心得 - 第一章 2/2

書名: 鋼琴彈奏法 (Notes from the Pianist's Bench) 
作者: Boris Berman 
譯者: 廖皎含 
適合讀者: 已有中高級鋼琴演奏能力的鋼琴演奏者

我經常要求我的學生嘗試由大關節把重量 "貫穿" 到指尖上，使得指尖有重量

想像一個吸塵器在你的肩膀上，從雙手上吸取重量，以此來得到輕巧的觸鍵

想要增強音量時，會運用大一點的關節。不過一般而言，"進" 的鍵方式並不適合大聲的片段。這種壓力只會造成一種堅硬且逼迫的聲音

學生應培養一種 "長手指" 的感覺，或是想像所有來自手臂的 "果汁"正流向手指

想像有一個 "長脖子" 去幫助學生感覺肌肉從耳朵到脖子無間斷的連貫，然後到上臂及通到指尖

這些 "想像力" 一般而言都是鋼琴家所擅長的。我的老師也提過這裡多數的 "想像力"。彈小聲時一般常用三種聲音：很集中的聲音 (有明顯的主弦律，這時小聲若聲音不集中，一般我們會說 "這個聲音沒有焦點")、很快而精巧的觸鍵聲 (在多數巴洛克作品中的小聲都會用到這種聲音。白話來說就是 "很有精神的小聲")、以及很柔的聲音。而上面 quote 的內容中，第一個想像力與第四及第五個個想像力結合，很適合彈奏 "很集中的聲音"。也就是說，想像有個力量的泉源在肩膀，力量延著手臂的筋肉肌腱往指尖跑，跑進琴鍵上，這一般來說也比較接近進的動作。但因為要彈小聲，但同時這樣彈會用到比較多大關節的動作，所以觸鍵速度不能快，也就是說，在教學上除了 "想像力" 的訓練外，我也常用比較科學的方式說 "這需要又重又慢又持續的觸鍵"，又重又慢的觸鍵配上大關節的動作，可以讓聲音十分持續，這也是專業鋼琴家在彈歌唱性的小聲最常用的方式。像是 Rachmaninoff Prelude Op.23 No.4 的開頭，右手用這個方式彈琴，左手用小關節摸到就走的彈法，可以讓右手的弦律線條很明顯，右手的每個音符聽起來比較持續。這種明顯的對比不是笨拙的靠右手比左手大聲來完成，而是靠觸鍵來達到這個目標。

quote 裡的第二點則可用來彈奏有精神的小聲，整個手沒什麼重量，但用小關節彈奏，很快很快的觸鍵 (出的概念，像撥弦的彈法)，這樣可以讓音符很小聲，但很集中，因為集中，所以聽來會很有精神。科學上來說，撥弦的彈法會延長琴鍵起來的時間，使止音器不會直接且快速的停止琴弦震動，所以這個音符在結束時不是 "嘎" 的一聲結束，而會有一點點很短的迴響，也因為這樣，所以音色不會很難聽。

(請在 youtube 或優酷上搜尋 "黃光立 音色" 可以找到我的一個影片，裡面示範如何練習音色。那個方式主要就是在練這種彈法，會讓手指離鍵時延長琴鍵起來的時間，影片裡也有比較這樣彈與不好的彈法的音色差異)

quote 裡的第二點，如果把手指速度放慢，就會產生小聲但很柔的聲音。但這種聲音通常會用在伴奏部份，主弦律中，小聲已經不容易表現，如果只想像這樣彈，會讓聲音失去方向性，演奏上有其危險性在。

如果鋼琴家在嘗試大聲的同時，手指依舊黏在琴鍵的表面，此時他所能做的只是壓下琴鍵，產生非常緊壓的聲音

這件事在彈奏大聲時，特別是技巧不好的兒童身上常見。他們經常被訓練彈琴前手指先在琴鍵上準備，然後往下用力彈奏大聲。並不是說先在琴鍵表面彈大聲就一定爆，有一種彈和弦的方式是這麼彈的沒錯 (快速往下彈，用全身的力量，琴鍵未碰底時力量就全部放開)。我常提一個觀點，在此再多囉嗦一次：怎麼製造音色是很科學的事，而音色好壞則是品味問題。如果有一個方式是多數人會說容易彈爆的方式，那這件事應該用科學來研究，而不是個人主觀。

有機會我會再介紹俄國鋼琴大師涅高茲的著作，他裡面提到了以速度來判斷音色的方式。我提的方式跟他提的差不多，但我是科學背景出身的，想必在這方面可以提出更精確的原則。多數鋼琴家同意，琴槌敲到琴弦的一瞬間，速度才會決定音量，這是沒錯的。在物理上，衝量只決定於碰撞物體的質量與速度 (p=mv)，這也就是涅高茲在書中討論速度的原因。但音色本身不決定在速度 (因為再大再小的音量都可能產生好的音色與難聽的音色，故音色與速度無關)，而是決定在加速度。很直覺的想，加速度為 0 能產生很好的音色，因為琴槌擊到琴弦時琴槌不會去 "壓" 琴弦，而是以很平順的動作去敲擊琴弦。相反的，快的加速度會產生極難聽的聲音，因為琴槌速度會越來越快，最後羊毛槌像是在攻擊琴弦，而不是彈奏琴弦。

但請讓我再說得更加精確一點。如果你把手離開鍵盤，用定速度往下，會發出一種被稱為 "很沒有焦點" 的聲音，實際上，像這裡所說，離開琴鍵往下彈大聲時，幾乎全部的鋼琴家都會說 "自由落下"，不能 "向下壓"，實際上也不是 "向下彈"，而只是 "落下"。落下這個動作是有加速度的，完美的物理公式裡數值是 9.8，實際上不會是 9.8，是多少不一定，但至少會是個正值。

這聽起來會跟我上面提的 "加速度為 0 會產生好的音色" (特別是大聲樂段) 有茅盾。但實際上的情形是這樣的，擊弦裝置中有個東西我們稱為 jack，擊弦裝置是個很複雜的系統 (在此只討論平台琴)，jack 那裡有個撥動的裝置，簡單來說，你把琴鍵往下彈，大概彈到一半左右的高度會覺得有點卡，那個位置是正要撥動 jack 的高度。Jack 是個圓型的東西，磨擦撥動後琴槌會往上彈去敲琴弦。所以說，如果你用定速度往下彈，撥動的速度就是定速度。但琴槌受到地心引力往下，所以最後琴槌的加速度其實是 "負" 值。負的加速度是一種很特殊的觸鍵，這會產生很輕巧透明的聲音 (可以想像琴槌本來以很快的速度要去敲弦，快敲到時速度一直變慢，所以雖然還是以我們想要的速度/力度敲到琴弦，但與琴弦接觸時速度會降得更快，所以會產生一種敲了就跑掉的聲音，一般來說，出的動作最終要產生的就是這個效果，你用撥弦的方式彈琴，手與鍵盤的角度從 45 度角左右變成 90 度角，繼續往外撥，最終變成 135 度角，故加速度是先正後負，也就是一開始先很快的達到我們要的速度，然後就用負的加速度彈到鍵底)。也因此，自由落下彈奏看來會有正值的加速度，但跟地心引力互相扺消，最後會跑出約為 0 的加速度，這也是為何這樣彈比較不會彈爆音的原因。

同樣的道理可以解釋為何先停在鍵上再彈大聲會產生很難聽的聲音。停在鍵上時速度是 0，為了達到很大的聲音所以只好盡快的往下彈，這會產生極大的正值之加速度。也因此，有一種和弦彈奏方式是，手先放琴鍵上，力量瞬間往下，然後再把力量全部放掉，這也能產生很大的，但比較有敲擊感的和弦聲響。然而這樣彈不會變成爆音的原因是，這樣彈會使一開始的加速度更快 (因為是瞬間向下彈奏的感覺)，但力量也放的很快，所以速度上升很快，但由於快彈到鍵底時就已全然放掉，所以最後敲到琴弦時速度雖快，但加速度很小，也因此這樣彈奏的和弦敲擊感比較強 (或說，更有精神)。但很明顯的，這種彈和弦的方式不適合彈特別快的連續和弦樂段 (瞬間彈又瞬間放鬆是在一瞬之間用了兩個完全不同方向的力，連續作這個動作速度再快有限)，既然不適合作快的動作，所以這種方式 (先放在琴鍵上再彈) 就更不適合用在快速音群，因為手指的肌腱彼此互有關連，這是先天的，任何後天的練習都不可能改掉這個事實。所以一個手指瞬間放鬆時不太可能另一個手指瞬間用力，比較看看分別把手指放在鍵上或不放在鍵上，用 234 以 fff 的音量彈 re-mi-fa 就能很快知道差別在那了。

總而言之，如果前幾段太過科學有點看不下去的話，就記住，越大聲的樂段越適合把手離開鍵盤，無論先放在鍵上或先離鍵，最後在觸到鍵底時絕對不要有 "壓" 的概念，任何一個受過訓練的鋼琴家都能在 1000 個音中間找到你用 "壓" 的方式彈奏的那個音符。

一個相似的強弱等級可以用大關節和較慢的速度，或是小關節和較快的速度來達成，.........

在前面幾段中， 我也介紹過用這個觸鍵來製造對比，也強調 "對比不完全是靠力度完成，高級的對比是用觸鍵來完成"，那時還沒看到這一段。當看到這一段時，與該處的內容幾乎不謀而合，連用來舉例的作曲家都差不多。這不是什麼特別的事，因為任何一個訓練有素的鋼琴家都應該要知道這一點，也要知道如何作到這一點。而靠觸鍵來達到對比是個高級技巧 (好吧，也許不能說是高級技巧，因為所有的專業人士都應該會。但說這是個專業技巧應該不為過)，這是個區分職業演奏與半職業演奏的一個很好的判別方式。只是很遺憾的是，對多數未受過訓練的愛樂者來說，要區分不同觸鍵是相當困難的，這也是我在上傳許多教學影片時為什麼會很重視觸鍵的原因。那些曲子多半不會太難，業餘演奏家或兒童都有機會彈到，而觸鍵是需要聽過、比較後才能知道曲別，也因此，當了解這些不同觸鍵造成不同音色的知識後，非專業的愛樂者才比較有能力去了解所謂 "不同觸鍵" 指的是什麼意思，決不是力度不同、或斷奏與圓滑奏的差異而已。

而在教學上，經常會跟學生說 "你/妳彈得不夠 '深' "，這個東西有點抽象，基本的概念是想像琴鍵在地板上，把聲音往下彈 (但請先確定已能有正確放鬆的動作，或是有好的老師指導才這樣練，不然半吊子的動作會產生出 "壓琴弦" 的聲響，結果會很可怕)。在關於 "深度" 的這個樂段，Berman 也提了，不同深度的觸鍵會製造不同的音響效果，同樣的，同一個樂句需要同一種詮飾風格時，不完美的技巧會讓彈琴的深度不同而產生出不同的音色，在詮飾上這是個很嚴重的錯誤。總之，彈琴的深度需要一些想像力，想像鍵盤在不同高度，這樣透過改變高度即能改變音色，在演奏上也是個很常用來改變音色的方式 (要用科學的方式來解釋這個動作也是可以的。想像琴鍵越深，會使動作越像自由落下；想像琴鍵淺些，會使手指還沒彈奏到鍵底時就減緩速度，產生比較小的加速度值的觸鍵；而一個訓練有素的演奏家是一定能辨別這些不同的，如果辨別不出來，我們也就不用練習這些想像力了)

列文發現：這幾乎可成為一個定理。當指接觸琴鍵範圍越小時，音色會越硬且模糊；而相反的，範圍越大時，音色會較有迴響且如同歌唱般

指面接觸大時一般來說就是前篇文章所提到的 "摩擦" 的動作，指面接觸小時就是不好的練法下就變成了一般的手指動作。這也是為何我不愛用高抬指動作，教學上也幾乎不教這類動作的原因。太過直接的動作容易產生太爆的聲音，一般演奏還行，但到了很專業的場合 (國際鋼琴比賽、DMA 的申請入學等) 這種觸鍵得不了獎，也拿不到獎學金。而 "出" 的動作雖然看來是以近乎垂直的方式接觸鍵盤，但這個動作更重要的一點是，他以 135 度的角度離開盤，並以此來避免掉難聽的音色。相反的，直上直下的高抬指動作下去的動作太直接，結束的動作也太直接，除非是超級專業的老師指導這種動作，不然一般情況下我們單單盲聽就能很清易的分辨高抬指的音色。

鋼琴演奏所要達成最重要的目標：創造一個幻象的能力

在很多情況下，我們可以很科學的去分析每個動作，並說明為什麼要這些動作。但當曲子越來越複雜，很多東西已經超乎人類所能 "科學控制" 的範圍，適當的想像力極其重要，而訓練有素的老師在聽學生彈琴時也多半有能力知道學生彈到那些地方 "想像力不正確"。Berman 也舉了一個 Debussy 前奏曲第一冊第八首 "美麗的棕髮女郎" 中的一個連續和弦為例

說明 "連續和弦時，鋼琴家鮮少用手指來造成手指圓滑，而是透過觸鍵、踏板與適合的技巧 (在這裡是滑行的技巧) 來達成。類似的例子很快的讓我想到了 Mozart 的鋼琴奏鳴曲 K.331 A 大調第一樂章的一個變奏

這裡很多兩度音，踏板不好踩。但即使在這種情況，多數鋼琴家也只是白鍵用 15、黑鍵用 14，甚至全用 15 去彈。我聽到很多人用 15-14-13 或 15-14-13-12 想來達成圓滑，多數情況下，不是圓滑不了，就是音色突然難聽，力度控制也不對。這種地方，滑動的和弦技巧配上 "想像 6 個音一個 group 的感覺" 會更有幫助。

力度控制則是一個重要的題目，我們要會控制絕對的力度，但有時力度則是相對的，所以某些情況下，某些樂段的 mp 說不定比某些樂段的 mf 更大聲。演奏上，力度記號多數情況下我喜歡將其解讀為一種心情，像是 p 與其只解讀為 "小聲"，不如去分析了解這個作品，並給予這個 p 一個適當的情緒要來得重要。力度的另一個概念則是彈琴層琴與聲部控制的問題，基本上概念是這樣的，鋼琴演奏時如同把一堆音符送上舞台，主角是誰？多半情況下，主角只有一個，獲得聚光燈的人不會太多，就算是賦格也應該清楚定義要表現的主角是誰，不然好像一個演講台，同時好幾個人在台上講話，再好的內容，除了演講者外，觀眾聽來真是一頭霧水。舞台上有幾盞燈，就代表幾個不同的聲部。多數浪漫樂派的作品，在不好的彈奏下，演奏者只給兩盞燈：主弦律與伴奏，這其實很可惜。多數情況下，伴奏常常本身會再有二個不同層次的聲部，弦律也常有不同層次的聲部。比方說，弦律是右手彈奏的八度音，這時高音都會比低音來的重要，而八度音的低音和左手可能一樣重要、也可能不一樣重要。但不管怎麼說，就是不會八度音的高低兩個音一樣重要。簡單而言，如果你要彈奏兩個音一樣大聲，一定要有相當強的理由。記得前面的比喻：演講台上正常來說主角只有一個，要放兩個主角還要使觀眾不錯亂一定要有很好很好的理由。這麼說不代表其他的人不重要，就像說賦格，把主題彈大聲不等於對題不重要或對題只是伴奏，它們也有戲份，但他們不應該有一樣的戲份。同時，越多的層次代表越高的控制力，代表越多不同的力度，也代表越多不同的觸鍵，而這也是鋼琴家練習時所追求的目標。在層次的追求上，每個鋼琴家每天都在學習，每天都試著要進步，這個目標只有起點，沒有終點。

但上面所說的細節真的會被注意到嗎？老實說，除非是自己的主修樂器而且修到一定程度，不然就算是訓練有素的鋼琴家去聽別的樂器時也不一定聽的出來。Berman 舉例，他自己曾去聽三角鐵的示範，打擊專家使用三種方式去敲打，他聽不出什麼不同，但打擊的老師跟學生都很清楚有什麼不同。這也回應了，這些細節不是每個人都聽得出來，或說，多數人是聽不出來的 (我想一場 1500 人的音樂會，能有 150 個鋼琴專業的觀眾就很了不起了)。也因此，有些比較偷機的演奏家會透過動作、表情、看來華麗的炫技等去吸引觀眾的注意，因為這些東西有賣點多了。Berman 引用荀白克的話說道：如此高度的精神發展，能讓我們在這些細微的東西上找到喜悅。他也引用了一個米開朗基羅的故事，說他非常仔細的在雕塑品背後做修補，而此雕塑品是要放在教堂的一個小角落。他曾被問說何必花那麼多心思在沒有人可看到的地方？他回答說 "天上的會看到的"。

我必須談到一個可悲的評論 "不論我們多努力的嘗試，鋼琴總是鋼琴"

我記得鋼琴家 Hofmann 也表示過幾乎一樣的說法，他說，鋼琴不管能做出多少音色，他就是鋼琴。以繪畫來比喻，鋼琴就像素描，畫得再怎麼好也不可能變成水彩畫，而鋼琴家所追求的就是畫出最漂亮的素描，而不是讓自己畫的像水彩畫。模仿或想像不同樂器的演奏的確是一個重要的技巧，但也別捨本逐末，仔細思考這個樂段在鋼琴上應該怎麼表現，用什麼樣的觸鍵才是主要的。畢竟，素描再怎麼畫也不可能變水彩，適度的想像可以讓你的素描有生命，但再怎樣，灰階的東西再怎麼想也不會變成彩色的東西。

 

鋼琴彈奏法心得 - 第一章 1/2

書名: 鋼琴彈奏法 (Notes from the Pianist's Bench)
作者: Boris Berman
譯者: 廖皎含 
適合讀者: 已有中高級鋼琴演奏能力的鋼琴演奏者

音色的產生應視為廣泛技術中的一部份，而這種技術絕對是比把音彈得又快又平均的能力來得更高一層

開宗明義的說明了彈琴時音色的重要性與難度，同時也是我在教導學生時會一再強調的事情：彈得快好教，至少彈不快或彈錯音或不平均，你們一定感覺得到也聽的到。音色難教多了，如果你們聽得出那有音色的問題自己早就改了，但如果你們聽不出音色那裡有問題，那要怎麼訓練音色呢？

Berman 提到 "音色必須要聽起來很美、唱出來、變化音色" 這是種陳腔濫調，而這種形容詞，至少以我當學生在學習上的經驗上來說，沒什麼幫助，而且會製造很多的困惑。還是再強調一次，"唱出來" 或 "聽起來很美" 這是建立在本身音色 90 分的情況下，可以讓自己的音色從 60 分 (也許是新曲子，音色還控制不佳) 進步到 90 分。但當學生的音色只有 60 分時，再怎麼唱也不會變成 80 分。應該說，如果多想多聽多用心體會多唱就能讓音色變好，那音色問題就不會是 Berman 所說的 "這種技術絕對是比把音彈得又快又平均的能力來得更高一層"。

所以我認為，一個良好的教師，要有能力把抽象的音色問題，轉化為具體的動作改正。像是 "這裡因為什麼樣的原因，所以我們要柔和一點的音色。我們要怎麼製造柔和的音色呢？你要 1/2/3/4 怎麼做"。就學習的階段，學生在練習音色時只能先跟著作，等自己有了 85 分的音色，才開始慢慢有能力去聽、去唱、去發展一個屬於自己的音色。

而我更認為，音色的好與壞某種程度上是個人主觀，有人喜歡這樣有人喜歡那樣，但怎樣製造一個音色則是十分科學的事情。琴槌敲下去是什麼速度，什麼加速度，速度函數與曲線是怎樣，如果你能複製別人的速度函數，那麼你一定能發出一模一樣的聲音。換而言之，在教學上應該跟學生說明各種動作，但我們也要知道為什麼要用這個動作，是因為這個動作可以讓初速度比較快或比較慢，或是可以讓加速度為 0 或很大的正值或很小的負值，或什麼原因。如何達到一個音色是科學的事，既然是科學的事，那麼我們就應該用科學的方法去達到這個音色。至於這個音色的好壞，或是適不適合這個作品，那是個人品味，是美學的問題。

蕭邦認為：他有義務僅讓學生在他的住所中最好的樂器上練琴
Grigory Kogan 認為：鋼琴家應該要有能力適應各式各樣的鋼琴，但必須只能在好琴上練琴

看到這一段，我很快的想到幾年前 Zimmerman 來台灣時開大師班，有學生用直立琴在暖手，他說 "這是不被允許的"。是的，回應前幾段所說，如果你的琴不夠好，你怎麼知道，發不出這種音色，是你的鋼琴的問題，還是你的技巧問題，還是都有問題？同時，既然你在你的鋼琴做不出這種音色，你的耳朵就不具備辯別這種音色的能力。學琴看起來是學手指的動作，但耳朵的訓練一點都不比手指的訓練來得不重要。鋼琴不好，你要怎麼訓練耳朵呢？

甚至一個兩歲的小孩都偶爾會發出"正確" 的音色，但這只是一個聲音，一個單音。只有受過良好訓練的鋼琴家有能力製造第二個聲音去配合第一個的音質效果。

這裡剛好說明了為什麼任何鋼琴家或鋼琴教師在教導學生彈琴時，都會教導很多動作。我們從不單獨教導手指頭的運動，這種運動會牽涉到各種不同的動作配合，像是手腕的動作，手臂的動作等等。這也是為何很多人自學鋼琴怎麼彈都彈不好，因為鋼琴不單單是音符，我們學習很多動作的技巧是因為，這些動作可以幫助你彈得快、彈得準，同時還能做出正確的、適合的詮飾。也就是說，彈琴時要注意的事情太多，的確，再不好的動作都有能力把 1、2 個音符彈好，但如果有 1000 個音符要注意呢？如果詮飾上有 1000 個細節要注意呢？這就是為什麼鋼琴彈奏上，無論有多少不同的派別，但每個派別都有自己發展成熟的動作，因為在鋼琴長期的發展之下，我們了解這些動作會適合那些地方的詮飾，這樣會適合用來彈奏什麼樣的音色。我記得我以前的老師很喜歡強調 "正確的動作會引發正確的詮飾"，我很喜歡這句話，也希望教學上學生們能永遠記得這句話。而實務上，不管彈奏或教學都是，每當有彈奏不理想的地方，絕大多數動作都是不理想的。

每人擁有不同的肢體結構，所以每人必須發展出適用於自己的方法

在彈奏上，每人的手指、手掌大小、手臂力度、身體結構等等，通通不一樣，所以一個動作適合自己，不一定適合自己學生，也不一定適合別人。也因此，再回應前幾段所說，就老師的立場而言，要知道為什麼要這些動作 (因為比較容易彈奏怎麼樣的音色，為何比較容易，這種音色要求怎樣麼的速度，是快的還是慢的觸鍵速度、快的還是慢的離鍵速度、快的還是慢的加速度等等)，知道了這個，才有能力去根據學生的不同情況給予不同指導，而學生也會因為每個人技巧不同，擅長的技巧不同，指法也會不同。 千萬別說 "我這樣彈可以，你做不到，一定是因為你的練習不夠多"。不同的動作只是用來幫助我們達到某個我們需要的音色，音色才是最後的目標，動作則不是。最明顯的例子像是，彈八度音時通用規則是，白鍵用 15、黑鍵用 14 的指法。但難道這個每個人都適用嗎？像拉赫曼尼諾夫那種章魚大手，他彈 B-A#-G#-F# 時可以用 15-14-13-12 來做圓滑，難道每個人都可以嗎？如果不行，如果學生手就是很小，只能全部用 15，那麼身為老師的我們，要怎麼讓學生全部用 15 還能做到圓滑呢？

接著 Berman 介紹了兩種在觸鍵上常用的比例，也就是兩種不同概念的觸鍵，一種是 "進"，一種是 "出"。

簡單的說，進的彈法要求彈奏一個音符彈完後，手指還有往下的動作。Rachmaninoff 說，手指像在鍵盤上生根、Hofmann 說聲音的產生像是熟的草莓在琴鍵上要壓過他。而類似的動作也有別的描述，像是手指前端像是抹布，我們要去 "擦拭" 鍵盤。這種動作就是最前面所說的 "要去唱" 最適合的彈奏方式，以這個方式彈奏，會有最持續而且有焦點的聲音。我自己最常用來教導這種觸鍵的說明，一種是教學生去 "擦拭" 鍵盤，一種是要學生想 "用重而慢的動作去彈琴，使用手指最靠手腕的那個關節彈奏"。為什麼這樣彈能有最持續的聲音，因為這樣可以做出加速度趨近 0 的彈奏方式。這種彈法不會是最放鬆的彈法，因為彈出聲音後手指還會繼續有動作往下，事實上，聲音發出後，其後任何動作都是浪費力量。這個道理你知我知，但這樣的動作可以不用讓你每個音都能有這樣的音色，同時，在正確的動作的情況下，這樣彈雖會多浪費點力氣，但也不會太多 (如果你沒彈琴的手指真的有放鬆的話)，不致於造成任何職業傷害。

出的彈法則相反。也就是說，進的概念是把聲音彈 "進" 鋼琴，而出的概念是把聲音彈 "出" 鋼琴，所以比較像撥弦的動作，有些想像力可以幫助這種觸鍵 (相信我，正確的想像力可以引發正確的動作，而一個好的老師可以分辨出他的學生有沒有正確的想像力)，像是 "先想像聲音已經發生然後再彈" (這種想像力也可以用來訓練精準的節奏感，學生節奏不準可以透過這種想像力來培養)，除這種想像力外，我也很喜歡另一種想像力：想像琴鍵全部都被壓下去，我們彈琴不是往下彈，而是把琴鍵 "吸" 上來，手指尖端有磁鐵，用最前端的手指把琴鍵一個一個吸起來。這樣彈奏，比較像把鋼琴當敲擊樂器 (雖然鋼琴本來就是敲擊樂器)，比較適合彈奏輕快的、顆粒分明的聲音，像是 Scarlatti、Bach 或 Mozart 的作品，當然，多數法式音階、琶音也很適合這樣彈。更重要的是，這樣彈琴的概念是把聲音 "抓" 出來而不是彈下去。很多學生對彈琴的概念是往下彈，殊不知這樣想沒有好老師的幫助，會讓聲音極度難聽，每個音都是手指往下去攻擊鍵盤。相反的，把聲音 "抓" 出來的概念比較容易作出好聲音。要知道，對鋼琴家來說，我們對聲音的概念是往上的，這個方向與彈琴時手指運動的方向相反，所以比起進的動作，出的動作更容易訓練學生正確的、把聲音往上彈、讓聲音往上出來的想像力。

Berman 也介紹有的鋼琴家喜歡把手指彈下後往裡面動，像是關上抽屜一般，這個動作我的老師也介紹過。但我的老師的概念也是一樣的，重點不是彈下後手指往自己的方向撥還是往裡移動，重點是避免太過直接的觸鍵，這種觸鍵速度很快，往裡或往外動的方式可以使琴槌快敲到琴弦時加速度快速減少，避免太快的加速度 (一般說來，越快的加速度聲音越難聽，所以彈琴時要很快的速度但很慢的加速度是需要訓練的，否則速度一快，加速度跟著快，那個音色真的只能用破銅爛鐵來形容)。

俄國鋼琴家喜歡進的動作、德法的鋼琴家喜歡出的動作

是的，這是一般我在盲聽時猜測那一國鋼琴家的方法之一，當然這樣彈跟這三個國家的作曲家創作的方式有關。俄國作曲家多半要求很高的歌唱性，音樂線條特別長，聽法作曲家，特別是法國作曲家則要求要一顆一顆的、像珍珠的聲音，所以這兩類不同的區域，其鋼琴家喜愛的觸鍵自然大不相同。

進與出的概念其實是混用的，而很多樂段兩種擇一來用都很好。但要注意的是，越大聲，越不要用進；越快，也越不要用進 (書上只提大聲不要用，我自己認為快速音群也不適合)。進的動作很容易一個不小心就變成 "壓"鍵盤，產生極為難聽的聲音，這種動作的長處是在產生歌唱性的聲音，而快速音群一般來說都有炫技的成份在，顆粒分明的彈奏更適合表達這種炫技的感覺。同時，全部的和弦，想像出比想像進要來得好，用進的動作去彈和弦容易製造出很可怕的聲音，在高等級的比賽，可能只要有一個和弦出現不悅耳的音色就被淘汰，這點在彈奏和弦時需特別注意。