鋼琴彈奏法心得 - 第一章 1/2

書名: 鋼琴彈奏法 (Notes from the Pianist's Bench)
作者: Boris Berman
譯者: 廖皎含 
適合讀者: 已有中高級鋼琴演奏能力的鋼琴演奏者

音色的產生應視為廣泛技術中的一部份，而這種技術絕對是比把音彈得又快又平均的能力來得更高一層

開宗明義的說明了彈琴時音色的重要性與難度，同時也是我在教導學生時會一再強調的事情：彈得快好教，至少彈不快或彈錯音或不平均，你們一定感覺得到也聽的到。音色難教多了，如果你們聽得出那有音色的問題自己早就改了，但如果你們聽不出音色那裡有問題，那要怎麼訓練音色呢？

Berman 提到 "音色必須要聽起來很美、唱出來、變化音色" 這是種陳腔濫調，而這種形容詞，至少以我當學生在學習上的經驗上來說，沒什麼幫助，而且會製造很多的困惑。還是再強調一次，"唱出來" 或 "聽起來很美" 這是建立在本身音色 90 分的情況下，可以讓自己的音色從 60 分 (也許是新曲子，音色還控制不佳) 進步到 90 分。但當學生的音色只有 60 分時，再怎麼唱也不會變成 80 分。應該說，如果多想多聽多用心體會多唱就能讓音色變好，那音色問題就不會是 Berman 所說的 "這種技術絕對是比把音彈得又快又平均的能力來得更高一層"。

所以我認為，一個良好的教師，要有能力把抽象的音色問題，轉化為具體的動作改正。像是 "這裡因為什麼樣的原因，所以我們要柔和一點的音色。我們要怎麼製造柔和的音色呢？你要 1/2/3/4 怎麼做"。就學習的階段，學生在練習音色時只能先跟著作，等自己有了 85 分的音色，才開始慢慢有能力去聽、去唱、去發展一個屬於自己的音色。

而我更認為，音色的好與壞某種程度上是個人主觀，有人喜歡這樣有人喜歡那樣，但怎樣製造一個音色則是十分科學的事情。琴槌敲下去是什麼速度，什麼加速度，速度函數與曲線是怎樣，如果你能複製別人的速度函數，那麼你一定能發出一模一樣的聲音。換而言之，在教學上應該跟學生說明各種動作，但我們也要知道為什麼要用這個動作，是因為這個動作可以讓初速度比較快或比較慢，或是可以讓加速度為 0 或很大的正值或很小的負值，或什麼原因。如何達到一個音色是科學的事，既然是科學的事，那麼我們就應該用科學的方法去達到這個音色。至於這個音色的好壞，或是適不適合這個作品，那是個人品味，是美學的問題。

蕭邦認為：他有義務僅讓學生在他的住所中最好的樂器上練琴
Grigory Kogan 認為：鋼琴家應該要有能力適應各式各樣的鋼琴，但必須只能在好琴上練琴

看到這一段，我很快的想到幾年前 Zimmerman 來台灣時開大師班，有學生用直立琴在暖手，他說 "這是不被允許的"。是的，回應前幾段所說，如果你的琴不夠好，你怎麼知道，發不出這種音色，是你的鋼琴的問題，還是你的技巧問題，還是都有問題？同時，既然你在你的鋼琴做不出這種音色，你的耳朵就不具備辯別這種音色的能力。學琴看起來是學手指的動作，但耳朵的訓練一點都不比手指的訓練來得不重要。鋼琴不好，你要怎麼訓練耳朵呢？

甚至一個兩歲的小孩都偶爾會發出"正確" 的音色，但這只是一個聲音，一個單音。只有受過良好訓練的鋼琴家有能力製造第二個聲音去配合第一個的音質效果。

這裡剛好說明了為什麼任何鋼琴家或鋼琴教師在教導學生彈琴時，都會教導很多動作。我們從不單獨教導手指頭的運動，這種運動會牽涉到各種不同的動作配合，像是手腕的動作，手臂的動作等等。這也是為何很多人自學鋼琴怎麼彈都彈不好，因為鋼琴不單單是音符，我們學習很多動作的技巧是因為，這些動作可以幫助你彈得快、彈得準，同時還能做出正確的、適合的詮飾。也就是說，彈琴時要注意的事情太多，的確，再不好的動作都有能力把 1、2 個音符彈好，但如果有 1000 個音符要注意呢？如果詮飾上有 1000 個細節要注意呢？這就是為什麼鋼琴彈奏上，無論有多少不同的派別，但每個派別都有自己發展成熟的動作，因為在鋼琴長期的發展之下，我們了解這些動作會適合那些地方的詮飾，這樣會適合用來彈奏什麼樣的音色。我記得我以前的老師很喜歡強調 "正確的動作會引發正確的詮飾"，我很喜歡這句話，也希望教學上學生們能永遠記得這句話。而實務上，不管彈奏或教學都是，每當有彈奏不理想的地方，絕大多數動作都是不理想的。

每人擁有不同的肢體結構，所以每人必須發展出適用於自己的方法

在彈奏上，每人的手指、手掌大小、手臂力度、身體結構等等，通通不一樣，所以一個動作適合自己，不一定適合自己學生，也不一定適合別人。也因此，再回應前幾段所說，就老師的立場而言，要知道為什麼要這些動作 (因為比較容易彈奏怎麼樣的音色，為何比較容易，這種音色要求怎樣麼的速度，是快的還是慢的觸鍵速度、快的還是慢的離鍵速度、快的還是慢的加速度等等)，知道了這個，才有能力去根據學生的不同情況給予不同指導，而學生也會因為每個人技巧不同，擅長的技巧不同，指法也會不同。 千萬別說 "我這樣彈可以，你做不到，一定是因為你的練習不夠多"。不同的動作只是用來幫助我們達到某個我們需要的音色，音色才是最後的目標，動作則不是。最明顯的例子像是，彈八度音時通用規則是，白鍵用 15、黑鍵用 14 的指法。但難道這個每個人都適用嗎？像拉赫曼尼諾夫那種章魚大手，他彈 B-A#-G#-F# 時可以用 15-14-13-12 來做圓滑，難道每個人都可以嗎？如果不行，如果學生手就是很小，只能全部用 15，那麼身為老師的我們，要怎麼讓學生全部用 15 還能做到圓滑呢？

接著 Berman 介紹了兩種在觸鍵上常用的比例，也就是兩種不同概念的觸鍵，一種是 "進"，一種是 "出"。

簡單的說，進的彈法要求彈奏一個音符彈完後，手指還有往下的動作。Rachmaninoff 說，手指像在鍵盤上生根、Hofmann 說聲音的產生像是熟的草莓在琴鍵上要壓過他。而類似的動作也有別的描述，像是手指前端像是抹布，我們要去 "擦拭" 鍵盤。這種動作就是最前面所說的 "要去唱" 最適合的彈奏方式，以這個方式彈奏，會有最持續而且有焦點的聲音。我自己最常用來教導這種觸鍵的說明，一種是教學生去 "擦拭" 鍵盤，一種是要學生想 "用重而慢的動作去彈琴，使用手指最靠手腕的那個關節彈奏"。為什麼這樣彈能有最持續的聲音，因為這樣可以做出加速度趨近 0 的彈奏方式。這種彈法不會是最放鬆的彈法，因為彈出聲音後手指還會繼續有動作往下，事實上，聲音發出後，其後任何動作都是浪費力量。這個道理你知我知，但這樣的動作可以不用讓你每個音都能有這樣的音色，同時，在正確的動作的情況下，這樣彈雖會多浪費點力氣，但也不會太多 (如果你沒彈琴的手指真的有放鬆的話)，不致於造成任何職業傷害。

出的彈法則相反。也就是說，進的概念是把聲音彈 "進" 鋼琴，而出的概念是把聲音彈 "出" 鋼琴，所以比較像撥弦的動作，有些想像力可以幫助這種觸鍵 (相信我，正確的想像力可以引發正確的動作，而一個好的老師可以分辨出他的學生有沒有正確的想像力)，像是 "先想像聲音已經發生然後再彈" (這種想像力也可以用來訓練精準的節奏感，學生節奏不準可以透過這種想像力來培養)，除這種想像力外，我也很喜歡另一種想像力：想像琴鍵全部都被壓下去，我們彈琴不是往下彈，而是把琴鍵 "吸" 上來，手指尖端有磁鐵，用最前端的手指把琴鍵一個一個吸起來。這樣彈奏，比較像把鋼琴當敲擊樂器 (雖然鋼琴本來就是敲擊樂器)，比較適合彈奏輕快的、顆粒分明的聲音，像是 Scarlatti、Bach 或 Mozart 的作品，當然，多數法式音階、琶音也很適合這樣彈。更重要的是，這樣彈琴的概念是把聲音 "抓" 出來而不是彈下去。很多學生對彈琴的概念是往下彈，殊不知這樣想沒有好老師的幫助，會讓聲音極度難聽，每個音都是手指往下去攻擊鍵盤。相反的，把聲音 "抓" 出來的概念比較容易作出好聲音。要知道，對鋼琴家來說，我們對聲音的概念是往上的，這個方向與彈琴時手指運動的方向相反，所以比起進的動作，出的動作更容易訓練學生正確的、把聲音往上彈、讓聲音往上出來的想像力。

Berman 也介紹有的鋼琴家喜歡把手指彈下後往裡面動，像是關上抽屜一般，這個動作我的老師也介紹過。但我的老師的概念也是一樣的，重點不是彈下後手指往自己的方向撥還是往裡移動，重點是避免太過直接的觸鍵，這種觸鍵速度很快，往裡或往外動的方式可以使琴槌快敲到琴弦時加速度快速減少，避免太快的加速度 (一般說來，越快的加速度聲音越難聽，所以彈琴時要很快的速度但很慢的加速度是需要訓練的，否則速度一快，加速度跟著快，那個音色真的只能用破銅爛鐵來形容)。

俄國鋼琴家喜歡進的動作、德法的鋼琴家喜歡出的動作

是的，這是一般我在盲聽時猜測那一國鋼琴家的方法之一，當然這樣彈跟這三個國家的作曲家創作的方式有關。俄國作曲家多半要求很高的歌唱性，音樂線條特別長，聽法作曲家，特別是法國作曲家則要求要一顆一顆的、像珍珠的聲音，所以這兩類不同的區域，其鋼琴家喜愛的觸鍵自然大不相同。

進與出的概念其實是混用的，而很多樂段兩種擇一來用都很好。但要注意的是，越大聲，越不要用進；越快，也越不要用進 (書上只提大聲不要用，我自己認為快速音群也不適合)。進的動作很容易一個不小心就變成 "壓"鍵盤，產生極為難聽的聲音，這種動作的長處是在產生歌唱性的聲音，而快速音群一般來說都有炫技的成份在，顆粒分明的彈奏更適合表達這種炫技的感覺。同時，全部的和弦，想像出比想像進要來得好，用進的動作去彈和弦容易製造出很可怕的聲音，在高等級的比賽，可能只要有一個和弦出現不悅耳的音色就被淘汰，這點在彈奏和弦時需特別注意。