作者: Boris Berman
譯者: 廖皎含
適合讀者: 已有中高級鋼琴演奏能力的鋼琴演奏者
我手上有英文原書，不過由於搬家的緣故，目前得花時間找找。一般我們在看書時，有個字很常見，但也很難翻譯，就是 articulation。照字面翻，就是 "發音方式" (我沒看英文版的書，但我猜想這裡在講的就是 articulation)。很多人會想，彈琴就彈琴，要發什麼音呢？而且也很難直接把這個理解成是 "樂句詮飾的方式" 或是觸鍵方式，也因此，一般來說我是不翻譯這個字的，這篇網誌也不會加以翻譯，我會直接以 articulation 表示。
Articulation 這個術語一般都被用於一種觀念：1. 代表一般演奏的清晰度，或清晰的發音；2. 分辨出不同類型的觸鍵和音與音之間不同級數的間隔；3. 分別出動機組群 (尤其在前古典樂派和古典樂派的音樂)，適用在長句子中建立小格局一般對 articulation 翻譯後的解釋大概多半是像這個樣子 ( 這本書還算解釋的詳細點的)，但很常見的情況是，有看還是沒有懂。這字演在英文來說的確就是發音方式，而鋼琴，其實也是一種發音的樂器，差別只是，聲樂家練習用嘴巴發音，我們用手指發音。而發音、或歌唱，其實就是多數音樂呈現最終的目的，這種目的不會只有一個，也因此，這個字眼會特別難翻譯，因為他指的是一大堆的意思，不是 "一個" 意思。
我對這個字的理解是這樣的，如果類比於聲樂，那麼鋼琴的發音上有幾件事是重要的。首先是發音要清楚，在鋼琴上指的就是觸鍵要清楚，這種清楚指的不是每個音都很大聲，而是指很清楚的表達自己想要達成的觸鍵是什麼，是斷奏，什麼樣的斷奏？用手腕的嗎？還是帶入手臂的斷奏？還是手指為主的斷奏？有多短？這個長度符合這個時代音樂的風格嗎？是圓滑奏，那是什麼樣的圓滑奏？用手指的圓滑，還是帶入手臂動作的圓滑？是黏的觸鍵的圓滑，還是輕巧觸鍵的圓滑？所有這些觸鍵上的考量，就是 articulation 的一部份。聲樂家花很多時間研究聲音怎麼唱清楚，用那裡唱，聲音的感覺是什麼，是往上往下往前還是怎樣，同樣的，鋼琴家也該思考這個問題。
樂句的組成怎麼回事？聲樂家肯定很清楚知道這件事，因為他們要唱、要呼吸，他們要組織樂句，鋼琴家也應該花同等時間去思考這個事情。是幾個短動機組成的長樂句嗎？還是比較長而聽起來有點像不間斷的長樂句？這個問題在彈奏很多作曲家的作品時會反映在他們圓滑線的畫法。舉例來說，莫札特、貝多芬、蕭邦、德布希、拉赫曼尼諾夫，他們畫圓滑線的方式是不同的，因為他們對樂句的基本組成不同。一個很簡短的例子是，如果有機會去很仔細的看一下蕭邦的作品，像英雄波蘭舞曲、華爾茲等，會發現他的圓滑線常畫的很 "怪"，常常結束在一些很奇妙的地方，也開始在一些很奇怪的地方。很仔細的去研究蕭邦的樂句組成概念才能去回答這些圓滑線的意義，而像這一類的問題，也是 articulation 的一部份。
綜合以上兩段，其實跟 Berman 論述的是差不多的，而這樣的概念在中文其實很難找一個詞去翻譯。有點誇張的說 (不完全正確，但是可以比較好理解)，在處理一個 20 世紀以前的音樂時，扣除節奏問題的考量，剩下的跟音樂表達相關的問題都可以歸類在 articulation 裡，而觸鍵方式、手腕使用方式、樂句處理方式等等，通通是 articulation 下的一個子集合 (所以說，彈奏有問題，不是 rhythm 有問題，就是 articulation 有問題)。這個說法不完全正確，但比較好說明這個字的意思。
接下來的一段，Berman 彈論到彈琴清晰的問題，這個清晰其實是個很抽象的概念。所謂清晰，決對不是每個音很清楚。一般在英文中，我們很常用一個字 project，指的是把聲音投射出去，這個概念不是很好解釋，但有經驗的鋼琴老師可以很輕易的分辨出這個聲音有沒有投射，而這種聲音跟大聲、小聲、比較顆粒的聲音、比較朦朧的聲音是沒有關係的，就算是朦朧的聲音也要投射出去，就算是朦朧的聲音也要很清晰的觸鍵。也因為觸鍵很清晰，所以當一個曲子我們同時做出多種觸鍵時，這些不同的觸鍵方式可以很清楚的被辨認出來，這樣的作品才會有層次有遠近，聽來才豐富。
(補充一下：我說模糊的聲音要清晰聽起來很茅盾，更精確的說明，是指觸鍵的方式要很明白。也就是說，這種模糊的聲音不是一個沒有計劃的、讓手像軟弱無力的義大利麵條般的方式來彈奏的，相反的，模糊的聲音需要一個很特別的觸鍵方式，這是我說 "清晰" 的意思，觸鍵的方式在任何時後都應該是有計劃的去完成，不要讓觸鍵的方式是一種沒有紀律的動作)
根據 Sandor 所說 "制音器彈回到弦上停止振動的速度是由手指放掉琴鍵的速度所產生。如果我們慢慢的離開鍵盤，會很溫和且漸進的終止弦的振動，產生的聲音似乎逐漸消失。所以必須培養出一種逐漸放開琴鍵的技術。" Sandor 把這個觀察連結到圓滑的彈奏法這個彈奏方式我自己是喜歡應用到全部的觸鍵裡 (斷奏、圓滑等等)，也就是說，一個音彈完要把手指抬起來時，要盡量延長這個抬起來的時間，不要直接的就抬起來，太直接的抬起來會讓聲音斷的很乾，好像聲樂家在唱歌時聲部突然被 "卡" 掉一樣，增加離鍵的時間會讓制音器慢慢止住琴弦，所以聲音聽起來要結束時會有一點點的迴音與共鳴。比較常見的做法是彈完一個音後，手指要抬起來時，不是直接 90 度的離開鍵盤，而是有點往自己身體的方向 "勾" 出來，有點像弦樂的撥弦動作，這種撥弦動作會彈出斷奏，但因為撥的動作會延長離鍵的時間，所以這樣的斷奏結束時聲音比較不乾燥。
處理短動機時，由圓滑線標示，鋼琴家一定要了解這些簡短音群的個體並不代表一個有意義的音樂想法，而只是這些想法中的一部份。而圓滑線並不代表樂句的開始和結束，在十九世紀音樂中較有此可能，但大多數還是屬於組成句子中的小細胞這是圓滑線的一個很重要概念。我們開始學琴時，會學到圓滑線要連起來，斷奏要分開，而這時期常接觸到的樂譜 (像是小奏鳴曲、巴哈初步等等) 常是加上很多編者自己的符號與意見，而不是作曲家的符號。也因此，很多小朋友從這時期起就會認為說 "圓滑線代表一個樂句，圓滑線結束處要分開、要換氣"。但事實上，圓滑線一向都不代表樂句，樂句是從音樂分析來判斷的，作曲家不需要用圓滑線來告訴我們樂句在那裡，相反的，圓滑線常代表詮飾的概念。以下面莫札特奏鳴曲的譜例來說
會發現圓滑線使用非常少。第二小節明顯的只是暗示觸鍵的方式，第 14-17 小節這種短短的圓滑線也是莫札特作品的特色之一。然而不幸的是，這個作品在教學階段，決大多數的小朋友所接觸到的版本都是比較不好的版本，像是下面的這個版本
就算到了十九世紀好了，這個時代的圓滑線也多半不用來代表樂句，而是表示一種詮飾概念 (如蕭邦英雄波蘭舞曲的主題)。也因為這些圓滑線代表的是一種詮飾概念，而這個概念是作曲家所標注上去的，故如能合理解釋樂曲中的樂滑線之作用，則可以更進一步的瞭解作曲家所希望表達的意涵。
然而，學院派的演出是一回事 (所謂學院派演出一般用來表示，這種彈奏風格是比較正規的，也就是說，其彈奏手法比較符合時代風格，對譜上的任何符號也都有仔細的分析)，然而，實務的演出上，有時學院派的演出會較缺乏效果，這是因為，在演出時，觀眾有時更想要的是一種 "感覺"，而不是演奏者像個導師一般的去 "教導" 觀眾這個曲子應有的品味。學院派或非學院派更有其擅長處，演奏者也多半會視場合決定最後要用那種彈奏的手法。
在巴洛克的作品中，這種短小的動機是其音樂組成中很重要的一部份。以當時的鍵盤樂器而言，由於不能作大小聲、或大小聲效果不佳，所以這種分句方式有時也暗示著彈性速度上的處理，這個現象也反映在多數非鍵盤樂器的音樂上，合奏類的曲目，如四重奏等，在演奏時基本上不會有太多速度上的變化，然而在獨奏類的作品中，如無伴奏小提琴等作品，小提琴家會需要使用很大量的彈性速度來將樂句表現出來。回到鍵盤曲目，當我們今日以鋼琴演奏時，一方面這作品至少會有兩聲部，與多數合奏曲目相同，這樣的編制比較容易表現終止式，所以要表達樂句的開始與結束比較容易，同時鋼琴比起巴洛克時代的鍵盤樂器而言有更大的力度變化，故不需像大鍵琴家使用速度上的變化來強調樂句。也因此，在現代鋼琴上演奏巴洛克的作品時，雖然當時的作品是由一個一個小動機組成，但不需使用太多彈性速度來表示這一個一個的小動機，而且，以學院派的演奏而言，只有在最後倒數第二小節最後一、兩拍到結束處有些漸慢的彈性速度，或一些特別的止式略作彈性速度外，其餘的地方是不太使用彈性速度來演奏的。
演奏家下一個工作是認知中心點 － 樂句的 "重心"，也就是音樂流動方向的中心。失去此中心，音樂會缺乏一種迫使聽眾跟隨音樂思潮的急切需求這個概念在演奏上也常聽到，簡單來說就是，每個樂句會有一個頂點，這個樂句的頂點好像一個黑洞般，將音符吸入。也因此在彈琴時，當樂句要往這個頂點走的時後，我們會說音樂要推動些，推動到頂點後開始放鬆這個張力。幾個樂句加在一起，會有一個更大的樂句中心。
漸強並不表示樂句的每一個音都要彈比前一音大聲；有時甚至需要包含小的漸弱簡而言之，所謂漸強不是下一個音比上一個音要來的大聲，也就是說，假設要彈奏 10 個音的漸強，力度上不會是 1 2 3 4 5 6 ... 這樣的發展 (雖然在某些作品中會特意用這種方式來表達一種固執的個性)，如果這 10 個音是兩兩一組的話，力度可能比較像是 2-1 3-2 4-3 5-4 這種漸強方式。
有時一個旋律會擁有無限期持續的特質...若很努力的追隨一個接一個的重點，將會失去 "無終止旋律線" 的神奇，而這也正是俄國浪漫樂派的核心。在這裡我會建議各位用一種穿越廣大、開放空間的詮釋方式。在這段穿越的過程，你會決定在離地平線很遠之處接近一梱樹。但當你接近樹時，你會了解地平線移得更遠且有許多新的資源超越我們最初的目標在彈奏俄國浪漫樂派的作品，如多數拉赫曼尼諾夫的作品時，我們的想像常是這樣的: 起先樂句會有一個焦點，彈到了這個焦點後卻又發現樂句在此並未結束，而是繼續發展，並設定了下一個焦點，再彈啊彈，彈到這個新的焦點後再度發現樂句並未結束，而是繼續往下一個焦點發展。層層疊疊的樂句組合成一個作品，而這種樂句連續不中斷的方式也成了俄國浪漫主義作品的一個重點。
早期音樂演奏法的研究者曾建議，在貝多芬作品中連續的突強記號是暗示著不在 sf 之間製造一般的漸強下，每一個都要比前一個大聲簡單來說就是，如果樂譜中有連續出現的 sf，而每個 sf 間有幾個音符，那麼這一整個樂句要求的是這些標有 sf 的音符形成漸強，而沒有被標到 sf 的音符則力度不變。舉例來說，如果有 10 個音符，其中的 1、3、5、7、9 個音符有 sf，那麼，力度聽起來可能是像 2 1 3 1 4 1 5 1 這樣的方式，也就是有 sf 的音符其力度變成 2、3、4、5，而沒有 sf 的音符力度都是 1。
